Χαράλαμπου Γωγιού, συνθέτη (ομάδα «Οι όπερες των ζητιάνων»)
Η θλιβερή ιστορία των ιδεολογικών και
προγραμματικών παλινωδιών που χαρακτηρίζουν το πρόσφατο παρελθόν της Εθνικής
Λυρικής Σκηνής, η οποία, σε διάστημα μόλις τεσσάρων ετών (2006–2010),
οπισθοχώρησε μεταμελημένη από τη φιλόδοξη, «εκσυγχρονιστική» ηγετική απόπειρα
του σκηνογράφου Στέφανου Λαζαρίδη για να βρει καταφύγιο στο χυδαίο λαϊκισμό της
τρέχουσας διοίκησης υπό τον οικονομολόγο Νίκο Μουρκογιάννη, φανερώνει ευκολότερα
το νόημά της αν ανατρέξουμε στην εμβληματική μορφή του σκιώδους «ισχυρού άνδρα»
της Ε.Λ.Σ. κατά το μεσοδιάστημα 2007–2009: χαρακτηριστικά, αυτός δεν ήταν ο, μάλλον θαμπός, καλλιτεχνικός διευθυντής, Τζοβάνι
Πάκορ, αλλά o αμφιλεγόμενος υπεύθυνος διανομών, Ηλίας Τζεμπετονίδης, του οποίου
η αιφνίδια «μεταγραφή» στη Σκάλα του Μιλάνου χαιρετίστηκε από τον εγχώριο Τύπο
με δημοσιεύματα όπως το παρακάτω:
Είναι
η πρώτη φορά που ένα από τα μεγαλύτερα αστέρια στην Όπερα [...] ο οποίος είναι
Έλληνας, αναλαμβάνει τα ηνία της Σκάλας του Μιλάνο [sic]. Ο Ηλίας
[Τζ]εμπεντονίδης θεωρείται παγκοσμίως ένα από τα μεγαλύτερα ταλέντα στην όπερα.[1]
Γιατί, ακριβώς, θα μπορούσε να ρωτήσει κανείς,
ένας άνθρωπος όπως ο Τζεμπετονίδης, που δεν τραγουδά, σκηνοθετεί, διευθύνει,
παίζει ή συνθέτει[2],
χωρίς καμία, εν ολίγοις, δημιουργική εμπλοκή με την τέχνη του λυρικού θεάτρου
και του οποίου η δουλειά συνίσταται, εν πολλοίς, στη διαπραγμάτευση με τα
διεθνή καλλιτεχνικά πρακτορεία και την τήρηση των ισορροπιών κατά τη στελέχωση
των διανομών, χαρακτηρίζεται από τον ελληνικό Τύπο ως «παγκοσμίως ένα από τα μεγαλύτερα
ταλέντα στην όπερα»; Σε τι, ακριβώς, συνίσταται το ταλέντο του; Οι απόψεις του,
ασφαλώς, δεν φανερώνουν καμία ιδιαίτερη κατανόηση των ουσιωδών ζητημάτων του
λυρικού θεάτρου, περιοριζόμενες στο να αναπαράγουν τη βαρετή ρητορική του
«εκσυγχρονισμού του είδους της όπερας»:
[Η
όπερα] δεν είναι μόνον οι φωνές. Παίζουν ρόλο η ερμηνεία και το παρουσιαστικό.
[Αν και] η φωνή είναι πάνω απ΄ όλα. [...] Πρέπει να φέρουμε νεανικό κοινό στα
λυρικά θέατρα [...μ]ε συγκεκριμένα έργα του ρεπερτορίου παρουσιασμένα με
τέτοιον τρόπο, σκηνοθετικά αλλά και μουσικά, ώστε να δημιουργηθούν σημεία
ταύτισης. [...] Ένα τέτοιο έργο, για παράδειγμα, είναι η «Μποέμ» που
παρουσιάστηκε στη Λυρική Σκηνή από τον Γκρέιαμ Βικ. Τοποθετήσαμε τη δράση σε
τρέχοντα χρόνο και οι καλλιτέχνες εμφανίστηκαν στη σκηνή με βερμούδες, τισέρτ,
σκέιτμπορντ.[3]
Η αμηχανία και αφόρητη κοινοτοπία αυτών
των απόψεων, εκπεφρασμένων μάλιστα από το στόμα ενός ανθρώπου κατά τα φαινόμενα
«προοδευτικού», σε υψηλή διοικητική θέση και που λογίζεται, επιπλέον, ως ένα «από τα μεγαλύτερα αστέρια στην
Όπερα», δεν αποτελούν,
δυστυχώς, προνόμιο μιας επιμέρους στενάχωρης περίπτωσης. Πρέπει, αντίθετα, να
μας ανησυχήσουν σοβαρά, καθώς πρόκειται για αδιάσειστες ενδείξεις μιας
γενικότερης απορίας γύρω από το τι, ακριβώς, είναι
η όπερα και τι ρόλο παίζει στη σύγχρονη κοινωνική και πολιτιστική ζωή της
Ελλάδας, τουλάχιστον. Πώς αλλιώς μπορεί να εξηγηθεί η (με τις ευλογίες του
Υπουργείου Πολιτισμού και σε ελάχιστο χρονικό διάστημα), σπασμωδική, αν όχι
σχιζοφρενική, διαδοχή στο τιμόνι της Ε.Λ.Σ. (α) ενός διεθνούς φήμης σκηνογράφου
με προγραμματικό θράσος και τολμηρό καλλιτεχνικό στίγμα (Λαζαρίδης), (β) ενός
χαμηλού προφίλ Ιταλού αρχιμουσικού (Πάκορ), βασική κληρονομιά της θητείας του
οποίου υπήρξε μια σειρά από ακριβές συμπαραγωγές με θέατρα του εξωτερικού[4]
και (γ) ενός ποικιλοτρόπως μεγαλόσχημου συμβούλου επιχειρήσεων (Μουρκογιάννης)
που δηλώνει «μαχητής
του Ψυχρού Πολέμου»[5],
φέρεται απροκάλυπτα κατά των πειραματισμών «που γίνονται στην καμπούρα του ελληνικού λαού»[6] και
αμφισβητεί ανενδοίαστα μέχρι και τη χρησιμότητα του
καλλιτεχνικού διευθυντή[7];
Η αμφιταλάντευση των υπουργικών κριτηρίων επιλογής διευθυντών και προέδρων για
το μοναδικό λυρικό μας θέατρο[8]
δεν αποτελεί, δυστυχώς, απλό σύμπτωμα πλημμελούς γνώσης και τόλμης εκ μέρους
των κρατούντων· αντικατοπτρίζει, αντίθετα, με μεγάλη ακρίβεια μια πολύ βαθύτερη
πραγματικότητα: ότι, δηλαδή, στην κοινή συνείδηση του Νεοέλληνα, το λανθάνον,
αλλά επίμονο, ερώτημα «τι τη θέλουμε, τέλος πάντων, τη Λυρική; μήπως είναι μια
περιττή πολυτέλεια (όταν μάλιστα έχουμε τόσα πιεστικά ελλείμματα σε πολύ πιο
επείγοντες τομείς, όπως η κοινωνική πρόνοια, η υγεία, η παιδεία...);» δεν έχει απαντηθεί ποτέ με
πειστικό τρόπο.
Είναι η γνώση
δύναμη;
Μια σειρά από δημοφιλείς, καλοπροαίρετους
το δίχως άλλο, μουσικοκριτικούς και μουσικογράφους, μεταξύ των οποίων οι
Γιάννης Σβώλος, Νίκος Δοντάς κ.ά., επιχειρούν (δικαίως) να αντιταχθούν στα
αποτελέσματα της θρυλούμενης «έλλειψη παράδοσης» στην όπερα και γενικά στην
«κλασική» μουσική που υποτίθεται ότι, εξαιτίας διαφόρων ιστορικών συγκυριών,
μαστίζει τον τόπο μας.[9]
Όλοι τους, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, επιμένουν στη σημασία της γνώσης και
της κατάρτισης, δια των οποίων ελπίζουν να ανατραπεί σταδιακά η περιρρέουσα
σύγχυση που έχει προκύψει στη χώρα μας από την ισοπεδωτική πολιτιστική πολιτική
που ασκήθηκε στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, πολιτική που εκφράστηκε με
ιδεολογήματα του τύπου «ο Τσιτσάνης είναι ο Μπαχ της Ελλάδας» και σαφώς έθιξε,
επίσης, και την εγχώρια πρακτική και πρόσληψη του λυρικού θεάτρου. Οι κριτικοί
αυτοί φιλοδοξούν, λοιπόν, να επιτελέσουν με τη γραφή τους έργο παιδευτικό· με
τα κείμενά τους θίγουν ζητήματα τόσο γενικής φύσεως (όπως, λ.χ., η
προγραμματική πολιτική των μουσικών και μουσικοθεατρικών οργανισμών ή οι
θεσμικές ελλείψεις στον τομέα των μουσικών σπουδών) όσο και ειδικής (όπως,
λ.χ., η αφομοίωση της ιστορικά ενημερωμένης ερμηνείας της παλαιάς μουσικής),
προάγοντας έτσι τη, λίγο πολύ, υπομονετική καλλιέργεια, στην καλύτερη περίπτωση
(ή τη χοντροκέφαλα ειρωνική υποτίμηση, στη χειρότερη[10]) της
εντόπιας μουσικής (και, γενικότερα, αισθητικής) παιδείας. Παρ’ όλες τις αγαθές
προθέσεις της, ωστόσο, αυτή η κριτική προσέγγιση ενέχει σημαντικούς
περιορισμούς ως μέσο διαχείρισης του αιτήματος για ένα σύγχρονο και υγιές
ελληνικό λυρικό θέατρο.
Το πρώτο πρόβλημα με την εν λόγω κριτική
στάση είναι πως, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στρέφεται επίμονα γύρω από το
ζήτημα της (ελλιπούς) παιδείας και, γενικότερα, γνώσης,
την επέκταση της οποίας προτείνει και ως κλειδί για την απαλλαγή μας από την
περιβάλλουσα σύγχυση. Ατυχώς, σε ό,τι αφορά την όπερα, το ζήτημα της γνώσης και
του «γνώστη» συγκαταλέγεται στους μεγαλύτερους και πιο επικίνδυνους σκοπέλους
όπου σκοντάφτει, κατά κανόνα, η χειραφέτηση του είδους από τα κοινωνικά και
αισθητικά του δεσμά...[11]
Γι’ αυτό το λόγο, και με σκοπό την καλύτερη κατανόηση του σημαντικού αυτού
θέματος, θα επιχειρήσω εδώ μια σύντομη σύνοψη μερικών από τα σπουδαιότερα
προβλήματα της πρακτικής του λυρικού θεάτρου:
Το είδος της όπερας, καθώς και τα συγγενή
του είδη, όπως η οπερέτα και το μιούζικαλ, είναι από τη γένεσή του
επιφορτισμένο με την κατάρα του υψηλού κόστους, η οποία προκύπτει τόσο από τις
απαιτήσεις της ζωντανής μουσικής εκτέλεσης (μισθοί μουσικών κ.λπ.), όσο και από
τη φυσιολογική (λόγω της επιπλέον πίεσης που το είδος ασκεί στο φωνητικό τους
όργανο) αδυναμία των λυρικών τραγουδιστών να εμφανίζονται στο θέατρο εξίσου
συχνά με τους ηθοποιούς πρόζας, πράγμα που, αναμενόμενα, ανεβάζει το επίπεδο
των αμοιβών τους. Το υψηλό κόστος, σε συνάρτηση με το γεγονός ότι τα θέατρα
όπερας στηρίζονται κατ’ ανάγκη σε ομάδες πολυάριθμων εργαζομένων (ορχήστρα,
χορωδία, τεχνικοί κ.λπ.), καθιστά τη διαχείριση, τη χρηματοδότηση και τη
λειτουργία τους αισθητά πιο δύσκαμπτες από εκείνες ενός θεάτρου πρόζας. Ένα
θέατρο όπερας, δηλαδή, είναι εξαιρετικά δύσκολο να «βγάλει» τα έξοδά του χάρη
στις εισροές από τα εισιτήρια και μόνο. Είναι επόμενο, λοιπόν, να αναγκάζεται
συχνά να στηριχθεί σε έσοδα από χορηγίες, δωρεές και επιδοτήσεις, είτε αυτές είναι
κρατικές, είτε ιδιωτικές.
Όπως είναι φυσικό, η οικονομική και
οργανωτική αυτή δυσκαμψία αντικατοπτρίζεται, κατά κανόνα:
(α)
αφενός, σε μια κάποια αισθητική δυσκαμψία (η ανάγκη για έλεγχο των
εξόδων περιορίζει το χρόνο πρόβας, πράγμα που οδηγεί σε λιγότερο οργανικές
λύσεις και σε μεγαλύτερη κυριαρχία του προσχεδιασμού· η ανάγκη για διπλές και
τριπλές διανομές οδηγεί σε μείωση της υποκριτικής αναζήτησης και σε επικράτηση
της στοιχειώδους χωροταξίας· το πιθανώς συντηρητικό γούστο των χορηγών
επηρεάζει την επιλογή ρεπερτορίου και τις ερμηνευτικές επιλογές[12]
κ.λπ.)·
(β)
αφετέρου, σε μια χαρακτηριστικά τεχνοκρατική προσέγγιση του ανεβάσματος της όπερας
(εξαιρετικά αυστηρός διαχωρισμός των αρμοδιοτήτων, μεγάλη έμφαση στην ιεραρχία
των ρόλων και των συντελεστών, καλλιέργεια της αντίληψης ότι μια παράσταση
«συναρμολογείται» μάλλον παρά γεννιέται), προσέγγιση που προκύπτει από την
ανάγκη της αποδοτικής διαχείρισης των περιορισμένων πόρων.
Αυτή η ροπή προς την τεχνοκρατία είναι
ένας από τους λόγους εξαιτίας των οποίων η όπερα έχει επιβαρυνθεί με την κακή
φήμη ότι, τόσο για να την παράγει, όσο και για να την παρακολουθήσει,
χρειάζεται κανείς να είναι γνώστης (ω, αυτή η βαριά, ασήκωτη κουβέντα!).[13]
Ένας άλλος λόγος είναι η προαναφερθείσα αισθητική δυσκαμψία και ο συνακόλουθα
αργός ρυθμός με τον οποίο οι καρποί της νεώτερης θεατρικής και μουσικής έρευνας
διαπερνούν, εντέλει, το παχύ στρώμα των εργαζομένων στα λυρικά θέατρα.
Ιδιαίτερα, μάλιστα, στη χώρα μας, το λανθάνον, κατανοητό αλλά και πάνδημο
σύμπλεγμα κατωτερότητας απέναντι στους συναδέλφους του εξωτερικού καθιστά τους
(εξ ορισμού, δυστυχώς, αδικημένους...) λυρικούς καλλιτέχνες μας ακόμη λιγότερο
διαπερατούς, και οδηγεί ευκολότερα σε κρυσταλλώσεις πεπερασμένων αισθητικών και
ύποπτων «παραδόσεων». (Σ’ αυτό τον τομέα, η περίπτωση του λυρικού θεάτρου είναι
συγκρίσιμη με εκείνη του αρχαίου δράματος, που είναι ένας άλλος χώρος όπου η
παντοκρατορία του «γνώστη» και η διαδεδομένη άποψη ότι, τάχα, «έτσι παίζονται
αυτά τα έργα» δεν έχει ακόμη κατανικηθεί.)
Η –τραγική– συνέπεια των προηγουμένων
είναι πως η εμπειρογνωμοσύνη του «γνώστη» και ο τεχνοκρατισμός έχουν καταστεί,
στην κοινή συνείδηση, κριτήρια
αξιοπιστίας ενός ανθρώπου
που ασχολείται με την όπερα (εις βάρος άλλων, περισσότερο ριψοκίνδυνων αξιών
όπως η τόλμη, το ρίσκο, η φρεσκάδα κ.λπ.), και η αντίληψη αυτή επηρεάζει
εξίσου, όπως είναι φυσικό, τη στελέχωση εκείνων των καίριων δημοσίων θέσεων που
σχετίζονται με το λυρικό θέατρο. Έχουμε, με άλλα λόγια, να κάνουμε με έναν,
στην ουσία του, αυτοεπιβεβλημένο συντηρητισμό, ο οποίος αναστέλλει μοιραία:
(α)
αφενός, την ανάπτυξη της εμπιστοσύνης των θεατών στο προσωπικό τους γούστο (οι «απλοί» θεατές καταλήγουν να
περιμένουν από όσους «ξέρουν» να τους υπαγορεύσουν τι πρέπει να τους αρέσει και
τι όχι)·
(β)
αφετέρου, την όποια δυνατότητα της Πολιτείας να υπηρετήσει το λυρικό θέατρο με
κριτήρια αυστηρά πολιτικά (με γνώμονα, δηλαδή, τη συνειδητή και αποφασιστική
επιλογή πορείας εκ μέρους του πολιτικού σώματος[14], όχι το «πώς πρέπει να γίνεται η όπερα»,
αλλά το τι θέλουμε να
κάνουμε με την όπερα).
Τελικός σταθμός, λοιπόν, της διαλεκτικής
της «γνώσης» είναι η αποπολιτικοποίηση του λυρικού θεάτρου.
Θαυμαστός
καινούργιος κόσμος
Ας εξετάσουμε τώρα το δεύτερο πρόβλημα
που προκύπτει από τον καθιερωμένο κριτικό λόγο γύρω από το λυρικό θέατρο: με το
να συγκρίνουν (όπως κάνουν συχνά και αναπόφευκτα) την, καταφανώς προβληματική,
εγχώρια οπερατική πραγματικότητα με τα πρότυπα και τις επιδόσεις άλλων δυτικών
χωρών (όπου η λυρική παραγωγή ρέει ομαλότερα απ’ ό,τι στην Ελλάδα, ενταγμένη
καθώς είναι στα πλαίσια διαφορετικών κοινωνικών δομών που την έχουν αφομοιώσει,
αφενός, σε μεγαλύτερο βάθος χρόνου και, αφετέρου, λιγότερο συμπλεγματικά), οι
κριτικοί εντέλει περιορίζουν, άθελά τους ίσως, το πρόβλημα του λυρικού θεάτρου στην αισθητική του διάσταση και μόνο. Αυτό συμβαίνει στο βαθμό που ο λόγος
τους αποφεύγει να θίξει την ακόλουθη (εξαιρετικά αμφίβολη, κατά τα άλλα)
θεμελιακή παραδοχή: ότι, τάχα, η ελληνική Πολιτεία διέπεται από τις αρχές του
νεωτερικού ευρωπαϊκού πολιτισμού,
και ότι, άρα, οφείλει εξ ορισμού να παρέχει στους πολίτες τις συνθήκες εκείνες
που ευνοούν την απρόσκοπτη ανάπτυξη ενός τόσο καταφανώς σημαντικού πολιτιστικού
κεφαλαίου όσο το λυρικό θέατρο... Δυστυχώς, η πραγματικότητα είναι πως ένας
κριτικός λόγος, όσο και καλοπροαίρετος, που αποτυγχάνει (ή αδυνατεί) να
υποθέσει (ή να φανταστεί) ένα ριζικά διαφορετικό κοινωνικό πλαίσιο από το
συνηθισμένο, νεοφιλελεύθερο «δημοκρατικό» τοπίο (και, άρα, από το συνακόλουθο,
θεσμικά κατοχυρωμένο «δικαίωμα» στην τέχνη, τον πολιτισμό και την ελεύθερη
καλλιέργεια του πνεύματος) διατρέχει τον κίνδυνο να παραμείνει δραματικά πίσω
από τις απαιτήσεις των καιρών.
Είτε το θέλουμε είτε όχι (και οι
πρόσφατες εξελίξεις το επιβεβαιώνουν πέρα από κάθε αμφιβολία), βρισκόμαστε ήδη
αντιμέτωποι με μια νέα, άγρια κατάσταση· όπου μια σειρά από «ιερές αγελάδες»
του πρόσφατου παρελθόντος (όπως η φιλελεύθερη κοινοβουλευτική δημοκρατία, το
«ευρωπαϊκό όραμα» των ανοιχτών συνόρων, του πολιτισμού και του κράτους πρόνοιας[15]...)
ρίχνουν τις μάσκες τους με θόρυβο· όπου τα καθιερωμένα κανάλια έκφρασης
γίνονται ολοένα και λιγότερο προσβάσιμα στις ελεύθερες φωνές· όπου η βία
καθίσταται, αναγκαστικά, ξανά επίκαιρη, ως πληγή και ως όπλο. Μέσα σ’ αυτό το
πρωτόγνωρο πλαίσιο, ένας κριτικός λόγος για την όπερα που περιορίζεται στο
ασαφές αίτημα για μεγαλύτερη τεχνογνωσία, σοβαρότητα και κρατική στήριξη απλώς δεν είναι αρκετός.
Η λύση, σίγουρα, δεν βρίσκεται στο να
αφομοιώσουμε ακόμη περισσότερο τα πρότυπα μιας οιονεί «πολιτισμένης» Δύσης·
βρίσκεται, μάλλον, στο να επαναπροσδιορίσουμε τις παραμέτρους του δικού μας
«πολιτισμού» με βάση τα πραγματικά δεδομένα του εδώ και του τώρα[16]
– δεδομένα που γίνονται ολοένα και πιο δυσοίωνα, ωστόσο, αυτόχρημα, και πιο
προκλητικά... Είναι βέβαιο, πάντως, πως η διαδεδομένη απορία για το ποια είναι,
ακριβώς, η λειτουργία του λυρικού θεάτρου στα πλαίσια της νεοελληνικής
κοινωνίας κάθε άλλο παρά ανακουφίζεται από την παραδοσιακή αντιμετώπιση: αυτή
την κάπως απροσδιόριστη ευλάβεια απέναντι σε μια, υποτιθέμενα, αυτονόητη
«σπουδαιότητα» της όπερας ως τέχνης. Σε κάθε περίπτωση, είναι εντελώς απαράδεκτο να
συμπεριφερόμαστε σαν η όπερα να είναι κάτι που πρέπει οπωσδήποτε να υπάρχει,
χωρίς όμως να μπορούμε να εξηγήσουμε το γιατί. Αντίθετα, οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε με απόλυτη
σοβαρότητα την απορία, ακόμη και τη δυσαρέσκεια ή την ακατανοησία του
παροιμιώδους «απλού λαού» για την όπερα, ακόμη κι αν μ’ αυτό τον τρόπο πιθανώς
ρισκάρουμε το συμπέρασμα ότι η όπερα (τουλάχιστον όπως την ξέρουμε) είναι πράγματι μια περιττή πολυτέλεια για τη σύγχρονη
Ελλάδα... Σε κάθε περίπτωση, μια όπερα-μουρουνόλαδο, μια όπερα μουσειακό
απομεινάρι της δόξας του ευρωπαϊκού πολιτισμού, δεν είναι, δεν μπορεί να είναι
αρκετή για οποιαδήποτε πνευματικά υγιή πολιτεία· είναι αναγκαίο να την
επαναδιεκδικήσουμε (εκ του μηδενός, αν χρειαστεί), προσαρμοσμένη στις ανάγκες
του δικού μας, σύγχρονου κόσμου.
Αυτό, φυσικά, σε καμία περίπτωση δεν
σημαίνει πως η λύση είναι να καταφύγουμε σε αφελείς απόπειρες επιφανειακού
εκσυγχρονισμού, ντύνοντας, π.χ., εύσωμες τραγουδίστριες «με τισέρτ και βερμούδες... ώστε να
δημιουργηθούν σημεία ταύτισης»[17]...
Αν μη τι άλλο, το αδιαμφισβήτητο συμπέρασμα των διαφόρων, όσο και αντιφατικών,
δηλώσεων που έχει κάνει κατά καιρούς ο προαναφερθείς Νίκος Μουρκογιάννης[18]
είναι πως το πραγματικό δίλημμα δεν βρίσκεται ανάμεσα στον «εκσυγχρονισμό»
(π.χ. η Μποέμ με τισέρτ και σκέιτμπορντ) και την
«παράδοση» στην όπερα (π.χ. ο Τροβατόρε
με θώρακες)· αντιθέτως, μέσα
στα πλαίσια της νεοφιλελεύθερης, αγοραίας καπιταλιστικής σούπας τα συμφέροντα
της οποίας ασφαλώς πρεσβεύει η τρέχουσα διοίκηση της Ε.Λ.Σ., και τα δύο εξίσου αποτελούν
καταναλωτικά «προϊόντα»![19]
Το πραγματικό δίλημμα που κρύβεται πίσω από το ψευδοδίλημμα του «παραδοσιακού»
και του «πειραματικού» βρίσκεται ανάμεσα σε μια όπερα απολιτική, της οποίας το διακύβευμα δεν είναι παρά
αισθητικό ή/και εμπορικό (και υποκατηγορίες της οποίας είναι οι παραστάσεις με
σκέιτμπορντ και με θώρακες), και στο κεντρικό, κατά τη γνώμη μου, αίτημα του
σήμερα: την επαναπολιτικοποίηση
του λυρικού θεάτρου· τον
άμεσο, δηλαδή, και αδιαμεσολάβητο συσχετισμό της όπερας με την πραγματικότητα
του εδώ και του τώρα, με τα δικά μας σώματα και με τα δικά μας αυτιά· τη
διεκδίκηση της συγκλονιστικής δύναμης της λυρικής φωνής ως ένα απολύτως σύγχρονο εκφραστικό εργαλείο, υψηλής ακριβείας
και σαρωτικής συγκινησιακής έντασης· το δικαίωμα στην
αξιοποίηση του κλασικού ρεπερτορίου για σύγχρονους εκφραστικούς σκοπούς, χωρίς
τη δαμόκλειο σπάθη της σύγκρισης με κρυσταλλωμένα μοντέλα· το δικαίωμα στη
συγγραφή νέων λυρικών έργων για το σήμερα, χωρίς την ευνουχιστική αναγωγή σε
πεπαλαιωμένα πρότυπα· το δικαίωμα στην αυτοοργάνωση
του λυρικού θιάσου, πέρα από
τη δικτατορία των θεάτρων και των πρακτορείων· την επαναδιεκδίκηση του μεταφυσικού πυρήνα του λυρικού τραγουδιού, που είναι
αγέραστος και άφθαρτος από τις περαστικές ερμηνευτικές «μόδες» της κάθε εποχής·
την επαναδιεκδίκηση της καθολικότητας των μεγάλων έργων του ρεπερτορίου, που
δεν ανήκουν σε κανέναν, που τέμνουν κάθετα όλες τις
επιμέρους ιστορικές κατηγορίες διαμέσου των οποίων προέκυψαν, που είναι κτήμα
κάθε ανθρώπου, εφόσον αυτός αναπνέει, σκέφτεται και συγκινείται.
Προσκλητήριο
«Σε
μια χώρα όπως η Ελλάδα, όπου η γνώση μας γύρω από το μουσικό θέατρο και την
όπερα περιορίζεται σε λέξεις όπως Κάρμεν, Παβαρότι, Τραβιάτα, Κάλλας, Ντον
Τζοβάνι και καμιά δεκαριά ακόμη, ο πειραματισμός στο χώρο είναι κατά την άποψή
μου επιταγή», γράφει ο
Γρηγόρης Πυριαλάκος[20],
και συνεχίζει: «Είναι
αλήθεια πως οι πρώτοι που δοκιμάζουν πειραματισμούς σε παγιωμένα είδη ή που
καίγονται στην πυρά ή που θεωρούνται trendy και ανατρεπτικοί και γίνονται μόδα». Αψηφώντας με μεγαλύτερη ή μικρότερη
τόλμη τους υφάλους και τα παγόβουνα του είδους, αρκετές ενδιαφέρουσες κινήσεις
προς αυτή την κατεύθυνση έχουν ήδη γίνει ανά την Ελλάδα από φορείς και μονάδες
ποικίλων μεγεθών, δυναμικοτήτων και αισθητικών κατευθύνσεων. Το να τους χαρακτηρίσουμε
«εναλλακτικούς» θα ήταν, κατά τη γνώμη μου, σφάλμα, εφόσον, για να υπάρχει
«εναλλακτικό», πρέπει πρώτα να υπάρχει κάποιου είδους καθιερωμένη νόρμα, πράγμα
αμφίβολο στην Ελλάδα, με δεδομένους τους διαρκείς κλυδωνισμούς στην αισθητική
και ιδεολογία της Ε.Λ.Σ., τους οποίους περιγράψαμε νωρίτερα. Αν κάτι, κατά τη
γνώμη μου, συνδέει όλες αυτές τις προσπάθειες, είναι όχι τόσο η έμφαση στην
«εναλλακτικότητα», όσο μια πανταχού παρούσα και επίμονη διάθεση να διερευνηθεί
η ποικιλόμορφη διαλεκτική της λυρικής φωνής σε σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο, ο οποίος, στις περισσότερες απ’ αυτές τις παραστάσεις,
υπήρξε αρκετά μικρός και ανορθόδοξος ώστε ο θεατής να έλθει σε επαφή με την
καθαρά σωματική επίδραση της φωνής, από απροσδόκητα
μικρή απόσταση και με εντελώς διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι στο πλαίσιο ενός
παραδοσιακού λυρικού θεάτρου.
Ως πρώτη, αναμφισβήτητα ελλιπή και
ενδεικτική απόπειρα αποδελτίωσης, θα περιοριστώ στο να απαριθμήσω τις
παραστάσεις «εξωθεσμικού» λυρικού θεάτρου με ερευνητική διάθεση που έλαβαν χώρα
στην Αθήνα κατά την τελευταία δεκαετία. Αν κάποια παράσταση δεν αναφέρεται,
απλώς δεν έχει πέσει στην αντίληψή μου. Σ’ αυτή την περίπτωση, ζητώ
προκαταβολικά συγγνώμη από τους συντελεστές, και αναμένω τις προτάσεις τους για
τη συμπλήρωση της λίστας:
-
Ιανουάριος
2003: η όπερα δωματίου Πούσκιν του Φίλιππου Τσαλαχούρη ανεβαίνει σε
παγκόσμια πρεμιέρα σε έναν από τους εκθεσιακούς χώρους του Εθνικού Μουσείου
Σύγχρονης Τέχνης, ως συμπαραγωγή του RWA Group και της Ορχήστρας των Χρωμάτων.
-
Οκτώβριος
2004: η ηλεκτροακουστική όπερα του Νίκου Χαριζάνου Το βλέμμα της τυφλότητας ανεβαίνει σε παγκόσμια πρεμιέρα στο
θέατρο Φούρνος από το σύνολο «ΠΟΛΥΜΟΡΦΟΝ».
-
Φεβρουάριος
2005: η δική μου όπερα-παρωδία Η
Κοκκινοσκουφίτσα και ο (καλός) λύκος
ανεβαίνει στο θέατρο Ροές, ως συμπαραγωγή της εταιρείας «Οι όπερες των
ζητιάνων» και της Ορχήστρας των Χρωμάτων.
-
Μάρτιος
2007: η Μαντάμ
Μπατερφλάι του Τζάκομο
Πουτσίνι ανεβαίνει σε διασκευή για σόλο πιάνο στο θέατρο Χοροροές από το θίασο
«Κώδικας».
-
Μάιος 2008:
ο Τροβατόρε του Τζουζέπε Βέρντι ανεβαίνει σε
διασκευή για μικρό ορχηστρικό σύνολο στο BIOS από την εταιρεία «Οι όπερες των
ζητιάνων».
-
Ιούλιος
2008: η δική μου Πληγή,
όπερα σε επτά γεύματα
ανεβαίνει σε παγκόσμια πρεμιέρα στο θέατρο της Πειραιώς 260 από την εταιρεία
«Οι όπερες των ζητιάνων» σε συνεργασία με το dissonArt ensemble, στο πλαίσιο
του Φεστιβάλ Αθηνών.
-
Δεκέμβριος
2009: το μιούζικαλ Σιωπή,
ο βασιλιάς ακούει του Νίκου
Κυπουργού ανεβαίνει σε διασκευή για μικρό σύνολο στο BIOS από την εταιρεία «Οι
όπερες των ζητιάνων».
-
Ιανουάριος
2010: η Μαντάμ
Μπατερφλάι του Τζάκομο
Πουτσίνι ανεβαίνει σε διασκευή για μικρό ορχηστρικό σύνολο στο Club EDO.
-
Οκτώβριος
2010: η σκηνοθετημένη καντάτα Κασσάνδρα του Μπενεντέτο Μαρτσέλλο ανεβαίνει στο
θησείον, ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ ως συμπαραγωγή της εταιρείας «Οι όπερες των
ζητιάνων» και της εταιρείας συναυλιών Φόρμιγξ, σε συνεργασία με το σύνολο
παλαιάς μουσικής Latinitas Nostra και τη θεατρική ομάδα vasistas.
-
Δεκέμβριος
2010: η παράσταση Παλιάτσοι
- Ελέκτρικ Κλάουν, διασκευή
των Παλιάτσων του Ρουτζέρο Λεονκαβάλο για ηλεκτρικές
κιθάρες, ανεβαίνει στο Ωδείο Τέχνης στο Ν. Φάληρο.
Ειδική μνεία θα ήθελα να κάνω στην ομάδα
Oper(O), που από το 2008 μέχρι σήμερα έχει ανεβάσει δύο πλήρεις παραγωγές (Κάρμεν του Ζωρζ Μπιζέ σε διάφορους υπαίθριους
χώρους και Τραβιάτα του Τζουζέπε Βέρντι στο αίθριο του
Μουσείου Μπενάκη), αλλά και εκτενή σειρά από οπερατικά δρώμενα σε ποικιλία
αντισυμβατικών κλειστών και ανοιχτών χώρων. Τα εν λόγω δρώμενα θέτουν υπό
ενεργό και ενδιαφέρουσα αμφισβήτηση τη σχέση του λυρικού έργου με την καθαυτό
φόρμα της «παράστασης», προτείνοντας μια σειρά από ενδιαφέρουσες «ανοιχτές»
φόρμες προσέγγισης του ακροατή με τη λυρική φωνή.
ΠΕΡΙΛΗΨΗ
Οι ιδεολογικές και προγραμματικές
παλινωδίες που χαρακτηρίζουν την πρόσφατη ιστορία του κρατικού μας λυρικού
θεάτρου, της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, δεν αποτελούν τυχαία γεγονότα, ούτε έχουν
να κάνουν αποκλειστικά με τα πρόσωπα που εμπλέκονται στις διάφορες διοικητικές
και καλλιτεχνικές θέσεις. Αντιθέτως, φανερώνουν ξεκάθαρα τη γενικότερη αμηχανία
που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνία σχετικά με τη φύση και τον πραγματικό
κοινωνικό ρόλο του είδους της όπερας και των συγγενών της μορφών. Τι
χρειάζεται, στ’ αλήθεια, η όπερα στη σύγχρονη Ελλάδα; Το ερώτημα, δυστυχώς, δεν
απαντάται ούτε από το δεσπόζον ρεύμα της καθιερωμένης τρέχουσας κριτικής, που
εστιάζει συνήθως στα προβλήματα και τις ελλείψεις της επικαιρότητας του λυρικού
μας θεάτρου, χωρίς να εστιάζει στην οντολογία του ίδιου του είδους και την
πραγματική σχέση του με τη νεοελληνική κοινή συνείδηση. Το κείμενο εντοπίζει ως
βασικές αιτίες για την εν λόγω αμηχανία (α) την επικράτηση της ιδεολογίας του
«γνώστη» ως κατεξοχήν φορέα και καταναλωτή του λυρικού θεάτρου και (β) τη
συνακόλουθη αποπολιτικοποίηση του είδους. Ως, δε, πιθανή λύση προτείνει μια ριζική
επαναπολιτικοποίηση της όπερας και της λυρικής φωνής
και την επαναδιεκδίκησή τους ως ριζοσπαστικά εργαλεία για
το εδώ και το τώρα. Το άρθρο κλείνει με μια σύντομη απαρίθμηση εξωθεσμικών
λυρικών παραστάσεων με ερευνητική διάθεση που έλαβαν χώρα στην Αθήνα κατά την
τελευταία δεκαετία.
ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΓΩΓΙΟΣ
ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΓΩΓΙΟΣ
Ο Χαράλαμπος Γωγιός γεννήθηκε στην Αθήνα
το 1977.
Σπούδασε θεωρητικά της μουσικής με τους
Φίλιππο Τσαλαχούρη και Δημήτρη Λιωνή, καθώς και μουσικολογία στο Πανεπιστήμιο
Αθηνών.
Έχει γράψει τις όπερες Η Κοκκινοσκουφίτσα και ο (καλός)
λύκος (1998), Πληγή, όπερα σε επτά γεύματα (2004, από το μυθιστόρημα της Τζόζεφιν
Χαρτ Μοιραίο πάθος), Ένα
σώμα (2007, από το διήγημα
του Καμίλο Μπόιτο, παραγγελία της Πειραματικής Σκηνής της Ε.Λ.Σ.), Ο θάνατος του Άντονυ (από την ανάμνηση της τηλεοπτικής σειράς
«Κάντυ-Κάντυ» και ένα κείμενο του Σλάβοϊ Ζίζεκ), καθώς και άλλα έργα.
Έχει συνεργαστεί με την Ορχήστρα των
Χρωμάτων, το Ελληνικό Συγκρότημα Σύγχρονης Μουσικής, το dissonArt ensemble, το
ARTéfacts ensemble, την Εθνική Λυρική Σκηνή, το Ελληνικό Φεστιβάλ, την Ελληνική
Ραδιοφωνία, το Εθνικό Θέατρο, το Θέατρο Τέχνης, το Ανοιχτό Θέατρο κ.ά.
Συνθέσεις του έχουν βραβευτεί από το
βρετανικό περιοδικό Classic
CD, το Υπουργείο Πολιτισμού
της Δημοκρατίας της Τσεχίας και την Ένωση Ελλήνων Μουσουργών.
Η όπερά του Η Κοκκινοσκουφίτσα και ο (καλός)
λύκος κυκλοφορεί σε CD από
την Ορχήστρα των Χρωμάτων (διανομή: Λέσχη του Δίσκου).
Ως αρθρογράφος έχει συνεργαστεί με το
Ελληνικό Φεστιβάλ, τα περιοδικά Highlights (υπεύθυνος μουσικής ύλης, 2005–2009) και
κοντέινερ, καθώς και τις διαδικτυακές εκδόσεις
classicalmusic.gr και Senses
of Cinema. Έχει μεταφράσει
το βιβλίο του Ερίκ Ρομέρ Από
τον Μότσαρτ στον Μπετόβεν.
Μαζί με το σκηνογράφο Κωνσταντίνο Ζαμάνη
διαχειρίζεται από το 2002 την εταιρεία μουσικού θεάτρου «Οι όπερες των
ζητιάνων».
http://www.youtube.com/chgoyios
[2]
Σύμφωνα με το άρθρο του Χρήστου Ν. Ε. Ιερείδη, «Ηλίας Τζεμπετονίδης. Ένας
Έλληνας στο τιμόνι της Σκάλας του Μιλάνου», ο Ηλίας Τζεμπετονίδης «σπούδασε στη Γερμανία Νομική, Επικοινωνία και Αrt
Μanagement» (Τα Νέα,
11/12/2009).
[3]
Χ. Ν. Ε. Ιερείδη, ό.π.
[4]
Βλ. και «Οι συμπαραγωγές είναι κέρδος για τη Λυρική Σκηνή», συνέντευξη του
Τζοβάνι Πάκορ στον Ηλία Μαγκλίνη, Η
Καθημερινή, 1/6/2008
(http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_01/06/2008_271811).
[5]
«Νίκος Μουρκογιάννης: “Δεν έχω τη φήμη ότι βυθίζω πλοία”», συνέντευξη στον Ηλία
Μαγκλίνη, Η Καθημερινή,
31/10/2010 (http://news.kathimerini.gr/4Dcgi/4Dcgi/_w_articles_civ_12_31/10/2010_420433).
[6]
«Λαϊκή Λυρική Σκηνή», Το
Βήμα, 22/9/2010
(http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=4&artId=355890&dt=22/09/2010).
[7]
«[Γ]ια μένα είναι αδιανόητο
ότι ένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα μπορεί να γίνει από ένα άτομο. [...Ο] διαχωρισμός
ανάμεσα στο εμπορικό και το καλλιτεχνικό έχει επινοηθεί από άτομα
ανευθυνοϋπεύθυνα. [...Τ]ο
κοινό της Λυρικής ξέρει πολύ καλά τι θέλει να δει. Όταν κάποτε άκουγαν ότι στη
Λυρική έχει παράσταση με ομοφυλοφιλικές πτυχές, δεν πήγαιναν να την δουν. [...]
Δεν αμφισβητώ το καλλιτεχνικό κριτήριο του αείμνηστου Λαζαρίδη. Μάλιστα, την
επόμενη χρονιά ή τη μεθεπόμενη θα επαναφέρω αυτή την καλλιτεχνική φόρμουλα
διότι, παρότι δεν είμαι καλλιτέχνης, την γνωρίζω καλά.», ό.π. Προς αποφυγή
παρεξηγήσεων, οφείλω να ξεκαθαρίσω ότι η αντίρρησή μου στην περίπτωση
Μουρκογιάννη δεν έχει να κάνει με την (αυτονόητη!) οικονομική πειθαρχία την
οποία πρεσβεύει, αλλά με την ψευδεπίγραφη αναγωγή εκ μέρους του της οικονομικής
σύνεσης σε άλλοθι για να νομιμοποιηθεί η επιθετική απουσία οποιουδήποτε
καλλιτεχνικού στόχου και οράματος. Το πραγματικά ενδιαφέρον, ωστόσο, είναι ο
τρόπος με τον οποίο ο Μουρκογιάννης δεν περιορίζεται στο ρόλο του μετριοπαθούς
αναμορφωτή των οικονομικών της Ε.Λ.Σ., αλλά προβαίνει επιπλέον σε μεγαλόστομες
καλλιτεχνικές προγραμματικές δηλώσεις (π.χ. «θα
κάνω μεγάλη έκπληξη. Διότι εμένα δεν μου αρέσουν οι μικρές κινήσεις.[...Μ]ου
λείπει κι ένα προϊόν που θέλω να φέρω και που θα βοηθήσει οικονομικά: το
μιούζικαλ.», ό.π.) με αυταρέσκεια αντάξια οποιουδήποτε «ανευθυνοϋπεύθυνου»
προκατόχου του. Όπως γράφει ο Γιώργος Κουμεντάκης: «Πώς επίσης συμβαίνει, οι κατέχοντες θέσεις
προέδρων διοικητικών συμβουλίων, να σφετερίζονται μετά μανίας και πάθους το
έργο των καλλιτεχνικών διευθυντών; Πιστεύουν δε, μέσα στην άγνοια τους, ως
νεοφώτιστοι ειδήμονες, ότι η καλλιτεχνική αναβάθμιση των οργανισμών αυτών
είναι κάτι εύκολο. Απαξιώνουν, με όλα τα συμπλέγματα και την υπεροψία του
ημιμαθούς, το έργο, την εμπειρία και την πραγματική γνώση των ίδιων των
καλλιτεχνών.» («Μάνατζερ, “σωτήρες” της Τέχνης...», aixmi.gr, 13/12/2010
(http://www.aixmi.gr/index.php/manatzer-sotires-tis-texnis/).)
Σημειωτέον,
τέλος, ότι στην ίδια συνέντευξη του Νίκου Μουρκογιάννη διαβάζουμε επίσης: «η πρόταση για τη Λυρική δεν ήρθε
ακριβώς από την κυβέρνηση. [...] Όλοι οι άνθρωποι έχουν έναν μέντορα. Το όνομα
του δικού μου είναι δρ. Ίγκον Ζέντερ, Γερμανοελβετός μεγαλοεπιχειρηματίας.
Βλεπόμαστε μια φορά τον μήνα και τρώμε σε μπαρ της Ζυρίχης και μετά πάμε στην
όπερα. Μια μέρα μου λέει, είσαι πατριώτης και αφήνεις να κλείσει η μοναδική
όπερα στην Ελλάδα; Άκουσα ότι ο υπουργός που πάει να την κλείσει είναι τέως
υπάλληλός μου και είπα να μην τολμήσει να το κάνει διότι ο καλύτερος
restructuring consultant στον κόσμο είναι Έλληνας και μπορεί να την σώσει σε
μια εβδομάδα. Τότε δέχθηκα τηλεφώνημα από τον κύριο Γερουλάνο. Στην αρχή,
νόμισα ότι θα κάνω αυτό που κάνω συνήθως: consulting engagement. Είπα στον
κύριο υπουργό, είμαι λίγο ακριβός. Παίρνω 20.000 δολάρια την ημέρα, επί τρεις
μήνες, είναι λογαριασμός. Ο υπουργός γέλασε διότι δεν υπάρχουν χρήματα. Μου
είπε τότε, θα διοριστείς πρόεδρος, ο οποίος όμως δεν πληρώνεται. Έτσι, τώρα το
κάνω εκ του υστερήματος».
[8]
...κριτήρια που, αν μη τι άλλο, χαρακτηρίζονται τουλάχιστον από αδιαμφισβήτητα οξεία όσφρηση για το hot
topic της εκάστοτε εποχής, είτε αυτό είναι ο «εκσυγχρονισμός» και το
«καλλιτεχνικό όραμα» εν έτει 2006, είτε η «οικονομική εξυγίανση» εν έτει
2010...
[9]
Μια, λίγο πιο ενδιαφέρουσα, παραλλαγή αυτής της προσέγγισης ακολουθείται από
ερευνητές όπως, λ.χ., ο Μανώλης Σειραγάκης, οι οποίοι με την έρευνά τους
αποκαλύπτουν την πραγματική έκταση της μουσικής και μουσικοθεατρικής
δραστηριότητας στη χώρα μας κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα,
φανερώνοντας έτσι το βαθμό στον οποίο η υποτιθέμενη «έλλειψη παράδοσης στην
όπερα» αποτελεί μεταγενέστερο, τεχνητό ιδεολόγημα.
[10]
«Προσφάτως οι Έλληνες
ανακάλυψαν τις παρουσιάσεις όπερας σε εναλλακτικούς χώρους, σε διασκευές για
μικρά σύνολα. Πρόκειται για μια πρακτική προ πολλού γνωστή σε άλλες χώρες...»
ξεκινά η (θετική, κατά τα άλλα) κριτική του Γιάννη Σβώλου για την παράσταση της
Τραβιάτα από την
ομάδα Oper(O) τον Ιούλιο του 2010 («“Η Παραστρατημένη” βγήκε στον δρόμο», Ελευθεροτυπία, 27/7/2010,
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=187310). Και λοιπόν; θα ήθελε
κανείς να ρωτήσει. Κακώς
τις ανακάλυψαν;
[11]
Και εδώ επιθυμώ να καταθέσω την ακλόνητη πεποίθησή μου ότι δεν υπάρχει πιο
ενοχλητική αντίδραση θεατή στο λυρικό θέατρο από την (τόσο διαδεδομένη,
αλίμονο!) ατάκα: «Μου άρεσε, αν
και δεν είμαι γνώστης»...
[12]
Πρβλ. τη χαρακτηριστικά λαϊκίστικη, αλλά ακριβή, διατύπωση του Νίκου
Μουρκογιάννη: «Με τις
καλοκαιρινές μας εμπορικές παραγωγές, το ελληνικό κοινό μας είπε ότι έχουμε
δίκιο. Φέρτε μου εσείς έναν χορηγό που θέλει να πειραματιστεί κι εγώ θα ανεβάσω
αύριο κιόλας πειραματικό έργο». Ηλία Μαγκλίνη, «Γεμάτες αίθουσες, όχι
πειραματισμοί», Η Καθημερινή,
22/9/2010
(http://news.kathimerini.gr/4dcgi/_w_articles_civ_2_22/09/2010_415833).
[13] Δεν θα ξεχάσω ποτέ το σχόλιο ενός
αναγνώστη στο διαβόητο φόρουμ του αθηνοράματος, ο οποίος, μετά την ακρόαση ενός έργου
μου, και αφού με πληροφορούσε λεπτομερώς ότι «η όπερα δεν είναι να κάνει
κανείς...» όλα, τέλος πάντων, όσα έκανα εγώ, υπέγραφε με το ψευδώνυμο «ΑΠΛΑ
ΓΝΩΣΤΗΣ...».
[14]
Πρβλ.: “In the very last
pages of his monumental Second World War,
Winston Churchill ponders on the enigma of a political decision: after the
specialists – economic and military analysts, psychologists, meteorologists –
propose their multiple, elaborated and refined analyses, somebody must assume
the simple and for that very reason most difficult task of transposing this
complex multitude of views, where for every reason for, there are two reasons
against and vice versa, into a simple, decisive Yes or No. We shall attack or
we continue to wait.” Slavoj Žižek, Violence,
London, Profile Books, 2008, σ. 29.
[15]
Επισημαίνω επ’ αυτού την πρόσφατη σοκαριστική ανακοίνωση του υπουργού
Προστασίας του Πολίτη Χρήστου Παπουτσή σχετικά με την ανέγερση στα σύνορα με
την Τουρκία φράχτη 12,5 χιλιομέτρων (εξοπλισμένου με θερμικές κάμερες και
ανιχνευτές κίνησης) με σκοπό την αποτροπή της εισόδου λαθρομεταναστών.
[16]
Χαρακτηριστική σε σχέση μ’ αυτό το ζήτημα είναι η περίπτωση του προτύπου
μουσικοπαιδαγωγικού συστήματος της Βενεζουέλας El Sistema, αδιάσειστη απόδειξη
τόσο του πόσο θεαματικές μπορεί να είναι οι πολιτιστικές κατακτήσεις ενός λαού
που αντιπαραθέτει με τόλμη και καθαρό βλέμμα τις πραγματικές του δυνατότητες
στα πραγματικά του προβλήματα, όσο και της λαιμαργίας με την οποία το
σουπερμάρκετ πολιτισμού της Δύσης αδημονεί να ξεκοκκαλίσει ο,τιδήποτε νέο,
ερεθιστικό και ethnic. Βλ. και Χαράλαμπου Γωγιού, «McSistema», εφ, 10/6/2010.
[17]
Χ. Ν. Ε. Ιερείδη, ό.π.
[18]
Η. Μαγκλίνη, ό.π.
[19]
Για τις απόψεις του Νίκου Μουρκογιάννη βλ. σημ. 7 και 12. Όσο για τον Ηλία
Τζεμπετονίδη, «[η] πρόκληση»,
σύμφωνα μ’ αυτόν, «είναι να
κάνουμε ελκυστική την όπερα στις γενιές που θα τη στηρίξουν στο μέλλον»
(ό.π.): να δημιουργήσουμε την αγοραστική βάση του αύριο, δηλαδή...
[20] Σημείωμα προγράμματος για την παράσταση Το χριστουγεννιάτικο δέντρο που ανέβηκε στον Χώρο Τέχνης SourLiΒooM,
στη Θεσσαλονίκη, το Δεκέμβριο του 2010.
